Бюро PS Culture под руководством Юлии Наполовой реализует проекты в области культуры с 2014 года. Они привлекают как аудиторию из академической среды, так и широкую публику. Специализация команды — архитектура временных выставок и музейные концепции, неизменно рассказывающие истории. В интервью ARTDOM Юлия рассказывает о том, как за последние годы изменилась индустрия и ожидания аудитории от похода в музей, почему проект-блокбастер не всегда подразумевает впечатляющую архитектуру и есть ли отличия в работе с крупными культурными институциями и частными галереями.
Почему в рамках своего бюро PS Culture вы решили сфокусироваться именно на выставочной архитектуре? Насколько развита была эта ниша на момент создания бюро?
Я всегда интересовалась культурой, с самого детства любила ходить в музеи, рассматривать картины, слушать музыку. И с самого детства мне нравилось играть. Уже во взрослом возрасте моя работа объединила эти увлечения.
Когда 10 лет назад я начала заниматься эксподизайном или, правильнее сказать, архитектурой выставок, эта сфера не была настолько развита. Музеи только начинали запрашивать проекты, включать их в тендерный пакет, устраивать конкурсы. Первый проект, который мы делали в Музее Москвы – «Москва в годы Первой мировой войны» – стал как раз тем случаем, когда кураторы и координаторы вдохновились и впечатлились нашей работой — тем, как мы расставили все экспонаты на плане. Конечно, за эти 10 лет большой шаг сделала не только моя команда, но и в целом вся индустрия, и сейчас ее устройство заставляет мое сердце сжиматься от радости и гордости.
Я всегда интересовалась культурой, с самого детства любила ходить в музеи, рассматривать картины, слушать музыку. И с самого детства мне нравилось играть. Уже во взрослом возрасте моя работа объединила эти увлечения.
Когда 10 лет назад я начала заниматься эксподизайном или, правильнее сказать, архитектурой выставок, эта сфера не была настолько развита. Музеи только начинали запрашивать проекты, включать их в тендерный пакет, устраивать конкурсы. Первый проект, который мы делали в Музее Москвы – «Москва в годы Первой мировой войны» – стал как раз тем случаем, когда кураторы и координаторы вдохновились и впечатлились нашей работой — тем, как мы расставили все экспонаты на плане. Конечно, за эти 10 лет большой шаг сделала не только моя команда, но и в целом вся индустрия, и сейчас ее устройство заставляет мое сердце сжиматься от радости и гордости.
Выставка «Кукрыниксы». Центральный выставочный зал «Манеж»
Ваше бюро существует уже 10 лет. Как за это время в России эволюционировал подход к созданию архитектуры и дизайна выставок? Какие ключевые изменения вы можете отметить?
Появилось само понимание, что для создания выставки необходим архитектор. 10 лет назад для музеев это не было очевидным. За последние года три изменилось представление о художнике по свету для экспозиции, и сейчас все больше моих заказчиков отдельно заказывают услугу светового дизайна. Конечно, качество и проработка проектов за эти годы существенно изменились, как и подходы к проектированию у разных бюро и архитекторов. Сейчас уже существует градация выставочных проектов: есть фондовые или классические выставки, есть выставки с элементами мультимедиа, с интеграциями интерактивных зон: это все разные направления, которые одинаково динамично развиваются.
Изменилось ли отношение публики к походам в музеи и на выставки? Как вам кажется, какую роль в этом сыграла ваша работа в том числе?
Московская публика привыкла к качественным проектам в области культуры, и, действительно, в последнее время мы работаем с высокими ожиданиями. Когда посетитель приходит на выставку, где просто по стенам развешаны картины или бумажки разложены по витринам, неминуемо его настигает разочарование. Все ожидают впечатлений, особенного опыта взаимодействия с экспонатом, историческим или современным материалом. Именно здесь, в построении коммуникации между посетителем и экспонатом, ключевую роль играет архитектура.
Появилось само понимание, что для создания выставки необходим архитектор. 10 лет назад для музеев это не было очевидным. За последние года три изменилось представление о художнике по свету для экспозиции, и сейчас все больше моих заказчиков отдельно заказывают услугу светового дизайна. Конечно, качество и проработка проектов за эти годы существенно изменились, как и подходы к проектированию у разных бюро и архитекторов. Сейчас уже существует градация выставочных проектов: есть фондовые или классические выставки, есть выставки с элементами мультимедиа, с интеграциями интерактивных зон: это все разные направления, которые одинаково динамично развиваются.
Изменилось ли отношение публики к походам в музеи и на выставки? Как вам кажется, какую роль в этом сыграла ваша работа в том числе?
Московская публика привыкла к качественным проектам в области культуры, и, действительно, в последнее время мы работаем с высокими ожиданиями. Когда посетитель приходит на выставку, где просто по стенам развешаны картины или бумажки разложены по витринам, неминуемо его настигает разочарование. Все ожидают впечатлений, особенного опыта взаимодействия с экспонатом, историческим или современным материалом. Именно здесь, в построении коммуникации между посетителем и экспонатом, ключевую роль играет архитектура.
Экспозиция музея фабрики-кухни. Филиал Третьяковской галереи в Самаре
В чем отличия работы над проектами для крупных культурных институций и небольших музеев, галерей и пространств?
Я бы не сказала, что есть существенная разница между работой с Третьяковской галереей, с Домом культуры “ГЭС-2” и с частным музеем с узкопрофильной спецификой. Мне кажется, что есть разница в подходе разных институциональных внутренних команд. У разных кураторов и директоров музеев разное видение процесса и построение работы, коммуникации. Но я не думаю, что это зависит от масштаба институции.
А если сравнивать ваш подход, как архитектора, к созданию экспо-дизайна — чем он отличается от, скажем, проектирования частного или коммерческого пространства?
Частные и коммерческие интерьеры, на мой взгляд, более функциональные и предоставляют меньше пространства для фантазии. Если мы говорим про частный интерьер, мы точно знаем, что есть определенная эргономика, уклад жизни заказчика. Мы отталкиваемся от этого и создаем квартиру, где всегда будет ванная, кухня, спальня, гостиная — определенные функциональные блоки, которые должны быть в любом случае. То же самое можно сказать и про коммерческие интерьеры, хотя, разумеется, и то, и другое можно сделать совершенно по-разному. Увлекательно как раз в эти интерьеры вплетать истории. Я думаю, что хорошие коммерческие частные пространства всегда пронизаны историями, они живут внутри.
Экспозиционная архитектура изначально предполагает наличие истории внутри себя, и это часть нашего технического задания — создать определенную атмосферу, сделать материал доступным для посетителя, увлечь его той или иной историей, рассказанной куратором. Это, наверное, как раз приближает выставочный дизайн к частному и коммерческому. Но процесс движения мысли как будто обратный: если частный интерьер наполняется историей, которая идет после функции, то мы же отталкиваемся от истории, которая и определяет функционал.
Вы говорите, что в своих проектах прежде всего “рассказываете истории” своих заказчиков — то есть музеев, кураторов, всей команды, которая стоит за выставкой. Что делает эти истории интересными и захватывающими для зрителей?
Да, действительно, я люблю рассказывать истории и, мне кажется, я делаю это неплохо. Для любой истории всегда нужна завлекающая завязка, что-то, что с самого начала привлечет внимание. После этого нужно дать какую-то ориентацию, вектор, чтобы плавно подвести зрителя к кульминации. Где-то посередине должен возникнуть некий вау-эффект. И, конечно, после кульминации сердце должно успокоиться чем-то приятным, хорошим, возможно, неожиданным. Вот так мы разрабатываем сценарные планы для экспозиций, только работаем над ними не на словах, а в пространстве. Поэтому мы делаем достаточно яркие входные зоны (которые сразу же становятся фотозонами). Кроме того, финал должен быть достаточно оригинальным, потому что если это выставка, которая показывает путь художника от и до, без каких-либо параллелей, связей с историческим контекстом, с другими художниками, с историей, с будущим, это просто слабая выставка. Мне интересно делать выводы вместе с куратором, под новым углом показывать то или иное художественное явление.В чем отличия работы над проектами для крупных культурных институций и небольших музеев, галерей и пространств?
Я бы не сказала, что есть существенная разница между работой с Третьяковской галереей, с Домом культуры “ГЭС-2” и с частным музеем с узкопрофильной спецификой. Мне кажется, что есть разница в подходе разных институциональных внутренних команд. У разных кураторов и директоров музеев разное видение процесса и построение работы, коммуникации. Но я не думаю, что это зависит от масштаба институции.
А если сравнивать ваш подход, как архитектора, к созданию экспо-дизайна — чем он отличается от, скажем, проектирования частного или коммерческого пространства?
Частные и коммерческие интерьеры, на мой взгляд, более функциональные и предоставляют меньше пространства для фантазии. Если мы говорим про частный интерьер, мы точно знаем, что есть определенная эргономика, уклад жизни заказчика. Мы отталкиваемся от этого и создаем квартиру, где всегда будет ванная, кухня, спальня, гостиная — определенные функциональные блоки, которые должны быть в любом случае. То же самое можно сказать и про коммерческие интерьеры, хотя, разумеется, и то, и другое можно сделать совершенно по-разному. Увлекательно как раз в эти интерьеры вплетать истории. Я думаю, что хорошие коммерческие частные пространства всегда пронизаны историями, они живут внутри.
Экспозиционная архитектура изначально предполагает наличие истории внутри себя, и это часть нашего технического задания — создать определенную атмосферу, сделать материал доступным для посетителя, увлечь его той или иной историей, рассказанной куратором. Это, наверное, как раз приближает выставочный дизайн к частному и коммерческому. Но процесс движения мысли как будто обратный: если частный интерьер наполняется историей, которая идет после функции, то мы же отталкиваемся от истории, которая и определяет функционал.
Вы говорите, что в своих проектах прежде всего “рассказываете истории” своих заказчиков — то есть музеев, кураторов, всей команды, которая стоит за выставкой. Что делает эти истории интересными и захватывающими для зрителей?
Да, действительно, я люблю рассказывать истории и, мне кажется, я делаю это неплохо. Для любой истории всегда нужна завлекающая завязка, что-то, что с самого начала привлечет внимание. После этого нужно дать какую-то ориентацию, вектор, чтобы плавно подвести зрителя к кульминации. Где-то посередине должен возникнуть некий вау-эффект. И, конечно, после кульминации сердце должно успокоиться чем-то приятным, хорошим, возможно, неожиданным. Вот так мы разрабатываем сценарные планы для экспозиций, только работаем над ними не на словах, а в пространстве. Поэтому мы делаем достаточно яркие входные зоны (которые сразу же становятся фотозонами). Кроме того, финал должен быть достаточно оригинальным, потому что если это выставка, которая показывает путь художника от и до, без каких-либо параллелей, связей с историческим контекстом, с другими художниками, с историей, с будущим, это просто слабая выставка. Мне интересно делать выводы вместе с куратором, под новым углом показывать то или иное художественное явление.
Я бы не сказала, что есть существенная разница между работой с Третьяковской галереей, с Домом культуры “ГЭС-2” и с частным музеем с узкопрофильной спецификой. Мне кажется, что есть разница в подходе разных институциональных внутренних команд. У разных кураторов и директоров музеев разное видение процесса и построение работы, коммуникации. Но я не думаю, что это зависит от масштаба институции.
А если сравнивать ваш подход, как архитектора, к созданию экспо-дизайна — чем он отличается от, скажем, проектирования частного или коммерческого пространства?
Частные и коммерческие интерьеры, на мой взгляд, более функциональные и предоставляют меньше пространства для фантазии. Если мы говорим про частный интерьер, мы точно знаем, что есть определенная эргономика, уклад жизни заказчика. Мы отталкиваемся от этого и создаем квартиру, где всегда будет ванная, кухня, спальня, гостиная — определенные функциональные блоки, которые должны быть в любом случае. То же самое можно сказать и про коммерческие интерьеры, хотя, разумеется, и то, и другое можно сделать совершенно по-разному. Увлекательно как раз в эти интерьеры вплетать истории. Я думаю, что хорошие коммерческие частные пространства всегда пронизаны историями, они живут внутри.
Экспозиционная архитектура изначально предполагает наличие истории внутри себя, и это часть нашего технического задания — создать определенную атмосферу, сделать материал доступным для посетителя, увлечь его той или иной историей, рассказанной куратором. Это, наверное, как раз приближает выставочный дизайн к частному и коммерческому. Но процесс движения мысли как будто обратный: если частный интерьер наполняется историей, которая идет после функции, то мы же отталкиваемся от истории, которая и определяет функционал.
Вы говорите, что в своих проектах прежде всего “рассказываете истории” своих заказчиков — то есть музеев, кураторов, всей команды, которая стоит за выставкой. Что делает эти истории интересными и захватывающими для зрителей?
Да, действительно, я люблю рассказывать истории и, мне кажется, я делаю это неплохо. Для любой истории всегда нужна завлекающая завязка, что-то, что с самого начала привлечет внимание. После этого нужно дать какую-то ориентацию, вектор, чтобы плавно подвести зрителя к кульминации. Где-то посередине должен возникнуть некий вау-эффект. И, конечно, после кульминации сердце должно успокоиться чем-то приятным, хорошим, возможно, неожиданным. Вот так мы разрабатываем сценарные планы для экспозиций, только работаем над ними не на словах, а в пространстве. Поэтому мы делаем достаточно яркие входные зоны (которые сразу же становятся фотозонами). Кроме того, финал должен быть достаточно оригинальным, потому что если это выставка, которая показывает путь художника от и до, без каких-либо параллелей, связей с историческим контекстом, с другими художниками, с историей, с будущим, это просто слабая выставка. Мне интересно делать выводы вместе с куратором, под новым углом показывать то или иное художественное явление.В чем отличия работы над проектами для крупных культурных институций и небольших музеев, галерей и пространств?
Я бы не сказала, что есть существенная разница между работой с Третьяковской галереей, с Домом культуры “ГЭС-2” и с частным музеем с узкопрофильной спецификой. Мне кажется, что есть разница в подходе разных институциональных внутренних команд. У разных кураторов и директоров музеев разное видение процесса и построение работы, коммуникации. Но я не думаю, что это зависит от масштаба институции.
А если сравнивать ваш подход, как архитектора, к созданию экспо-дизайна — чем он отличается от, скажем, проектирования частного или коммерческого пространства?
Частные и коммерческие интерьеры, на мой взгляд, более функциональные и предоставляют меньше пространства для фантазии. Если мы говорим про частный интерьер, мы точно знаем, что есть определенная эргономика, уклад жизни заказчика. Мы отталкиваемся от этого и создаем квартиру, где всегда будет ванная, кухня, спальня, гостиная — определенные функциональные блоки, которые должны быть в любом случае. То же самое можно сказать и про коммерческие интерьеры, хотя, разумеется, и то, и другое можно сделать совершенно по-разному. Увлекательно как раз в эти интерьеры вплетать истории. Я думаю, что хорошие коммерческие частные пространства всегда пронизаны историями, они живут внутри.
Экспозиционная архитектура изначально предполагает наличие истории внутри себя, и это часть нашего технического задания — создать определенную атмосферу, сделать материал доступным для посетителя, увлечь его той или иной историей, рассказанной куратором. Это, наверное, как раз приближает выставочный дизайн к частному и коммерческому. Но процесс движения мысли как будто обратный: если частный интерьер наполняется историей, которая идет после функции, то мы же отталкиваемся от истории, которая и определяет функционал.
Вы говорите, что в своих проектах прежде всего “рассказываете истории” своих заказчиков — то есть музеев, кураторов, всей команды, которая стоит за выставкой. Что делает эти истории интересными и захватывающими для зрителей?
Да, действительно, я люблю рассказывать истории и, мне кажется, я делаю это неплохо. Для любой истории всегда нужна завлекающая завязка, что-то, что с самого начала привлечет внимание. После этого нужно дать какую-то ориентацию, вектор, чтобы плавно подвести зрителя к кульминации. Где-то посередине должен возникнуть некий вау-эффект. И, конечно, после кульминации сердце должно успокоиться чем-то приятным, хорошим, возможно, неожиданным. Вот так мы разрабатываем сценарные планы для экспозиций, только работаем над ними не на словах, а в пространстве. Поэтому мы делаем достаточно яркие входные зоны (которые сразу же становятся фотозонами). Кроме того, финал должен быть достаточно оригинальным, потому что если это выставка, которая показывает путь художника от и до, без каких-либо параллелей, связей с историческим контекстом, с другими художниками, с историей, с будущим, это просто слабая выставка. Мне интересно делать выводы вместе с куратором, под новым углом показывать то или иное художественное явление.
Сесил Битон и культ звезд. Государственный Эрмитаж
Как создать “выставку-блокбастер”? Есть ли у вас наработанные приемы и принципы, которые вы используете в каждом проекте?
Я расскажу об одной успешной выставке, которую вполне можно назвать блокбастером. Это привоз или, точнее, остановка в пути «Мона Лизы» Леонардо в Москве. Мне кажется, что это отличный пример успешной выставки и сочетания всех необходимых ингредиентов успеха, а именно «имен» (художника и картины), которые у всех на слуху. При это «Джаконда» стала известной благодаря скандалу, ее похищению из Лувра в 1911 году — это отличный pr-повод, который сделал картину Леонардо знаменитой. Собственно говоря, это все, что нужно для успеха — Леонардо, «Мона Лиза», куча историй и легенд вокруг них, похищение и обретение вновь. Ну, и место, где она выставлялась в Москве, — это тоже своего рода PR. Событие имело огромный резонанс и высокую социальную значимость, потому что для большинства людей было невозможно поехать в Париж и посетить Лувр. Заметьте, что во всем этом нет ничего об архитектуре, потому что она была не важна. Это была одна картина, которая просто висела в залах Пушкинского музея. При этом сейчас, когда мы говорим о выставках-блокбастерах, подразумевается, что там будет какая-то интересная архитектура, яркая застройка, необычный дизайн. В моем практическом опыте таким впечатляющим дизайном, который предопределил успех выставки, обладал проект, посвященный фотографу Сесил Битон, проходящий в Государственном Эрмитаже. Но такое бывает крайне редко.
Специфика вашей работы — ограниченность выставочной архитектуры во времени. Не было ли у вас желания создать что-то, условно, “вечное”?
Раньше я часто думала об этом, но последние годы и количество изменений в мире заставили меня задуматься о том, что все есть суета сует, и, в конце концов, все относительно. Временное остается с нами надолго, а все стабильно и вечное очень быстро меняется. Я философски отношусь к этому вопросу и считаю, что экспозиционная архитектура дает человеку самое важное — эмоции, впечатления и новые знания, которые остаются с ним навсегда. А время быстротечно.
Поделитесь выставками, архитектура которых произвела на вас сильное впечатление за последнее время?
Это выставка Луизы Буржуа в Сиднее, которую я видела год назад. Она проходила в рамках открытия нового крыла художественного музея Сиднея. Экспозиция располагалась на двух уровнях и тематически тоже делилась на две зоны — темная, как бы «подземная» часть и «светлая» сторона творчества. Мне очень понравилось, каким образом куратор и архитектор раскрыли ее творческий путь и особенности. Произведения художницы располагались в светлой части, а темная представляла собой своего рода контейнер, катакомбы, резервуар, в котором, как во сне, просто отдельными всполохами появляются работы. Мне показалось, что это очень поэтичное решение.
Я расскажу об одной успешной выставке, которую вполне можно назвать блокбастером. Это привоз или, точнее, остановка в пути «Мона Лизы» Леонардо в Москве. Мне кажется, что это отличный пример успешной выставки и сочетания всех необходимых ингредиентов успеха, а именно «имен» (художника и картины), которые у всех на слуху. При это «Джаконда» стала известной благодаря скандалу, ее похищению из Лувра в 1911 году — это отличный pr-повод, который сделал картину Леонардо знаменитой. Собственно говоря, это все, что нужно для успеха — Леонардо, «Мона Лиза», куча историй и легенд вокруг них, похищение и обретение вновь. Ну, и место, где она выставлялась в Москве, — это тоже своего рода PR. Событие имело огромный резонанс и высокую социальную значимость, потому что для большинства людей было невозможно поехать в Париж и посетить Лувр. Заметьте, что во всем этом нет ничего об архитектуре, потому что она была не важна. Это была одна картина, которая просто висела в залах Пушкинского музея. При этом сейчас, когда мы говорим о выставках-блокбастерах, подразумевается, что там будет какая-то интересная архитектура, яркая застройка, необычный дизайн. В моем практическом опыте таким впечатляющим дизайном, который предопределил успех выставки, обладал проект, посвященный фотографу Сесил Битон, проходящий в Государственном Эрмитаже. Но такое бывает крайне редко.
Специфика вашей работы — ограниченность выставочной архитектуры во времени. Не было ли у вас желания создать что-то, условно, “вечное”?
Раньше я часто думала об этом, но последние годы и количество изменений в мире заставили меня задуматься о том, что все есть суета сует, и, в конце концов, все относительно. Временное остается с нами надолго, а все стабильно и вечное очень быстро меняется. Я философски отношусь к этому вопросу и считаю, что экспозиционная архитектура дает человеку самое важное — эмоции, впечатления и новые знания, которые остаются с ним навсегда. А время быстротечно.
Поделитесь выставками, архитектура которых произвела на вас сильное впечатление за последнее время?
Это выставка Луизы Буржуа в Сиднее, которую я видела год назад. Она проходила в рамках открытия нового крыла художественного музея Сиднея. Экспозиция располагалась на двух уровнях и тематически тоже делилась на две зоны — темная, как бы «подземная» часть и «светлая» сторона творчества. Мне очень понравилось, каким образом куратор и архитектор раскрыли ее творческий путь и особенности. Произведения художницы располагались в светлой части, а темная представляла собой своего рода контейнер, катакомбы, резервуар, в котором, как во сне, просто отдельными всполохами появляются работы. Мне показалось, что это очень поэтичное решение.
«Лунариум» в Московском планетарии.
Есть ли у вас “проект мечты”? Концепция, которую хотелось бы реализовать, или кто-то, с кем хотелось бы поработать?
Да, я хочу сделать филиал Государственного Эрмитажа где-нибудь в Саудовской Аравии или выставку русских икон в Лувре, а, может, что-нибудь и в Австралии. В общем, хотелось бы больших международных проектов.
Какие свои проекты вы считаете самыми сильными и почему?
Если честно, я думаю, что все проекты моего бюро достаточно сильные, все они очень разные. Выделить что-то для меня всегда очень сложно. Поэтому, когда меня спрашивают о любимом проекте, я всегда неизменно говорю про последний. Но я бы отметила проекты, которые были важны с точки зрения моего творческого развития и стали своего рода поворотными пунктами. Это, конечно, «Русский стиль» — экспозиция, посвященная русскому стиля и неоисторизму во Всероссийском музее декоративного искусства. Это была первая постоянная экспозиция, которую я сделала, и она сыграла большую роль в понимании себя, нашей идентичности, русского кода. Следующий проект, также постоянный, — это Лунариум для Московского планетария. Здесь было сложное взаимодействие с новыми медиа, процесс создания новых экспонатов. Кроме того, абсолютно непонятная, незнакомая для меня тема. Нужно было сделать детский научный музей, но не дурацкий и смешной. Следующий важный для меня проект — это филиал Государственной Третьяковской галереи в Самаре, музей Фабрика-кухня. И это вновь постоянная экспозиция, которая полностью состоит из историй без какого-либо визуально материала, без реальных артефактов. В этом проекте мы с большой любовью и уважением отнеслись к истории институции и ко всем эпизодам, которые происходили с жителями города, и рассказали о них.
Да, я хочу сделать филиал Государственного Эрмитажа где-нибудь в Саудовской Аравии или выставку русских икон в Лувре, а, может, что-нибудь и в Австралии. В общем, хотелось бы больших международных проектов.
Какие свои проекты вы считаете самыми сильными и почему?
Если честно, я думаю, что все проекты моего бюро достаточно сильные, все они очень разные. Выделить что-то для меня всегда очень сложно. Поэтому, когда меня спрашивают о любимом проекте, я всегда неизменно говорю про последний. Но я бы отметила проекты, которые были важны с точки зрения моего творческого развития и стали своего рода поворотными пунктами. Это, конечно, «Русский стиль» — экспозиция, посвященная русскому стиля и неоисторизму во Всероссийском музее декоративного искусства. Это была первая постоянная экспозиция, которую я сделала, и она сыграла большую роль в понимании себя, нашей идентичности, русского кода. Следующий проект, также постоянный, — это Лунариум для Московского планетария. Здесь было сложное взаимодействие с новыми медиа, процесс создания новых экспонатов. Кроме того, абсолютно непонятная, незнакомая для меня тема. Нужно было сделать детский научный музей, но не дурацкий и смешной. Следующий важный для меня проект — это филиал Государственной Третьяковской галереи в Самаре, музей Фабрика-кухня. И это вновь постоянная экспозиция, которая полностью состоит из историй без какого-либо визуально материала, без реальных артефактов. В этом проекте мы с большой любовью и уважением отнеслись к истории институции и ко всем эпизодам, которые происходили с жителями города, и рассказали о них.